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El New Herald | La representación arquitectónica del país durante el siglo XX: episodios, búsquedas, debates y logros

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Representatividad, carácter e identidad arquitectónica

La representatividad, cuando de arquitectura se trata, recae en la capacidad que tiene una obra de erigirse en símbolo o emblema de una institución, corporación, grupo social e incluso de una ciudad, región o país. Dicho sello distintivo, se encuentra determinado por el contexto cultural al que pertenezca un edificio y por el acompañamiento de una serie de aspectos que permitirán alcanzarlo, entre los cuales se encuentran su condición de haber sido proyectado por un autor reconocido, el uso al que está destinado, la utilización de un particular estilo, la superposición de elementos alegóricos, su antigüedad o ubicación temporal dentro de cierto período, el impacto que su forma o tamaño puedan causar, la localización, el contraste con el entorno, su correcta adaptación a un contexto, o la combinación de algunos de ellos. La representatividad la puede llevar implícita un edificio a priori o también irla ganado a medida que pasa el tiempo, puede surgir de un reconocimiento inmediato o incorporarse poco a poco como parte del proceso de conformación del imaginario colectivo y, como consecuencia, sumarse a las manifestaciones que integran su identidad cultural

El texto que abre el volumen La arquitectura en el siglo XX venezolano , — coordinado por Lorenzo González Casas dentro del proyecto El Siglo XX Venezolano de la Fundación para la Cultura Urbana — trata la búsqueda de valores propios en nuestra arquitectura en contraste con propuestas de amplia difusión internacional, las cuales operaban a modo de un zeitgeist edilicio, un espíritu del tiempo que se extendía por todo el orbe.

El Capitolio (Caracas), Federico Lessmann (circa 1880). ©Archivo Fotografía Urbana

Preámbulo

La arquitectura venezolana del siglo XX transita una senda en la cual es difícil despejar un comportamiento que pudiese darnos pistas sobre una preocupación consciente por mostrase como propia de la nación a la que pertenece.

Tildada permanentemente como imitadora de modelos extranjeros, en la medida en que es estudiada en su conjunto como acompañante de la modernización del país bajo el influjo del petróleo, y a la vez se le abre paso a consideraciones asociadas a una herencia ampliada y al rol jugado por las condiciones climáticas, geográficas y materiales propias del lugar, su denigrado eclecticismo troca en categoría positiva. De allí a la posibilidad de hablar de una caracterización arquitectónica de lo nacional que trasciende lo figurativo y se ubica en el territorio de lo abstracto sólo hay un paso.

La presencia de ese eje que atraviesa la edilicia del siglo XX venezolano será el objeto de análisis que permitirá darle sentido al presente ensayo.

Representatividad, carácter e identidad arquitectónica

La representatividad, cuando de arquitectura se trata, recae en la capacidad que tiene una obra de erigirse en símbolo o emblema de una institución, corporación, grupo social e incluso de una ciudad, región o país. Dicho sello distintivo, se encuentra determinado por el contexto cultural al que pertenezca un edificio y por el acompañamiento de una serie de aspectos que permitirán alcanzarlo, entre los cuales se encuentran su condición de haber sido proyectado por un autor reconocido, el uso al que está destinado, la utilización de un particular estilo, la superposición de elementos alegóricos, su antigüedad o ubicación temporal dentro de cierto período, el impacto que su forma o tamaño puedan causar, la localización, el contraste con el entorno, su correcta adaptación a un contexto, o la combinación de algunos de ellos. La representatividad la puede llevar implícita un edificio a priori o también irla ganado a medida que pasa el tiempo, puede surgir de un reconocimiento inmediato o incorporarse poco a poco como parte del proceso de conformación del imaginario colectivo y, como consecuencia, sumarse a las manifestaciones que integran su identidad cultural.

Como se podrá notar, la representatividad podría ser asumida por una amplísima cantidad de ejemplos. Sólo bastaría subrayar aquello a lo que nos queramos referir [1] . Por otro lado, normalmente son las más reconocidas obras representativas las que pasan a formar parte de las postales de una ciudad o de los recorridos turísticos, basándose muchas veces dicha selección a razones ajenas a su valor arquitectónico.

De tal manera, la lista de piezas «representativas» pertenecientes indistintamente al sector público o al privado que por uno u otro motivo se podría elaborar tanto en Caracas como en el interior del país sería muy larga [2] , lo cual hablaría del tono incluyente que el término depara. Por tanto, se hace necesaria una depuración ceñida a la intención ya declarada de construir una saga que apunte a denotar un sentido de pertenencia o arraigo que la simple representatividad no aporta.

Es por ello que el concepto de «carácter» puede ser el que nos provea algo más en la construcción de un mecanismo de selección que, no ajeno del todo a lo representativo, nos lleve posteriormente a delinear lo que podríamos denominar como «identidad arquitectónica».

«Carácter», noción polifacética, se introduce en el debate arquitectónico a partir de las interpretaciones que a finales del siglo XVIII se empiezan a dar de los conceptos vitruvianos de «decoro» y «adecuación», en momentos en que la arquitectura buscaba afirmar un estatuto propio. Luego pasaría a ser un término que, confundido inicialmente con el de estilo y referido sólo a los rasgos generales de un objeto, se usará a todo lo largo del siglo XIX cuando se trate de hablar de la capacidad que tiene un edificio de evidenciar el destino para el que está concebido.

Acompañado por el desarrollo de teorías que fueron ampliando su capacidad de abarcar diversidad de aspectos a los que podría remitir [3] , será el carácter y su compañera la composición los recursos que todo arquitecto formado según las enseñanzas beaux-arts utilizará cuando aborde un proyecto, cobrando mayor relevancia al momento de enfrentar uno de uso público donde tomará cuerpo la idea de dotar de una expresión simbólica a la finalidad del edificio. Llegado el momento también se apelará para darle carácter a una edificación a la tradición constructiva y cultural de una determinada colectividad y empezará a ocupar un lugar importante como recurso distintivo el carácter «nacional» asociado a determinados estilos o a otras tantas expresiones tomadas del pasado de un país [4] .

De tal forma, no será muy difícil encontrar en nuestro país, partiendo de las edificaciones emblemáticas del guzmancismo hasta bien entrado el siglo XX, la presencia en obras públicas que asumen la representatividad del proyecto nacional que se consagra en la Constitución de 1864, de estilos provenientes de otras culturas que apelan a las acciones de caracterizar y componer como acompañantes operativas [5] . Sólo será cuando el neohispano irrumpa durante la década de 1920, que se podrá hablar de la primera reacción «propia» ante el historicismo de raigambre europea que predominaba en nuestra arquitectura, viendo su ocasión estelar para pasar de la escala doméstica a la pública cuando Manuel Mujica Millán lo utilice en la remodelación entre 1927 y 1930 del Panteón Nacional, monumento clave para reforzar el ideario patriótico.

En una vuelta de tuerca acerca del tema, la célebre frase atribuida a Louis Sullivan «form follows function» (la forma sigue a la función) acuñada a finales del XIX, aunque se ha esgrimido como bandera del funcionalismo que gobernará buena parte de la arquitectura del siglo XX, no buscaba otra cosa que mostrar de la manera más directa posible mediante códigos diluidos muchas veces a través de un extendido «estilo internacional», el destino de una edificación y de qué estaba hecha para luego empezar a dar cabida a la posibilidad de saber dónde se encontraba en momentos en que el programa ya se habrá posicionado como otro ingrediente más de apoyo.

Por tanto, si bien el carácter pasa al siglo XX como herramienta usada por los arquitectos de formación académica a través del eclecticismo como actitud, posteriormente renacerá con aportaciones como las de Ernesto N. Rogers [6] o Colin Rowe [7] que permiten su inserción dentro del vocabulario moderno en momentos en que éste entra en crisis y se propicia el encuentro entre proyecto, preexistencias ambientales y lugar.

Así, un edificio dotado de carácter y que, en consecuencia, expresa su identidad, debería, al ser analizado, responder sin mayores inconvenientes las preguntas: ¿Qué eres? (referida al uso), ¿De dónde eres? (referida a su ubicación espacial y territorial), ¿De qué eres? (referida a la técnica constructiva y materiales utilizados), ¿A qué época perteneces? (como manifestación de su contemporaneidad), e incluso llevando las aspiraciones al máximo extremo, ¿Quién te hizo? (referida a la formación, procedencia y estilo personal de su autor).

Interesante por demás será cuando el carácter asociado a una arquitectura en la que la modernidad se ha aclimatado y manifieste exteriormente su pertenencia a un medio específico, lo haga también en el plano del espacio cubierto gracias al manejo de la luz, la sombra y la penumbra, a través del tamiz y de la creación de espacios intermedios [8] .

Con relación a la identidad, cabe señalar que su aparición en el territorio arquitectónico generalmente no es explícita sino más bien solapada, no es única sino más bien múltiple. Es difícil encontrar la utilización expresa del término dentro de la construcción discursiva propiamente disciplinar. Tal vez por ello y por las connotaciones que proceden de su uso extensivo en otros ámbitos cobra generalmente un sentido negativo, particularmente cuando se la califica de «cultural» o «nacional» y, asociada con folclorismo o populismo, hace presa a la arquitectura de posiciones conservadoras y la aproxima a posturas ideológicas.

No obstante, la consideración del tema de la identidad debidamente desglosado, ubicado y cotejado, puede tener ribetes positivos y muy distintos a los que tradicionalmente se le han imputado [9] . Observar cuidadosamente lo que la realidad nos ofrece mediante su proteico comportamiento, para de allí partir a reafirmar visiones comúnmente poco valoradas por los cultores de la patria, significa tener en mente también, una cierta preocupación otra por lo que somos. La sutil diferencia en cuanto a los fines que la reafirmación de la identidad históricamente ha perseguido está entre el saber reconocer lo que somos, aceptarlo y desarrollar cualquiera de sus múltiples facetas, o caer en la tentación de pontificar por una u otra vía un supuesto «deber ser». Significa, además, el reconocer que la identidad se construye en el día a día y que por tanto empieza a ser incluyente y no excluyente, abierta y no cerrada y que tiene en el terreno individual mucho mayor potencial de desarrollo auténtico que en el colectivo.

Entendida, pues, la identidad como una especie de comodín anclado en la intención de ir permanentemente reconociendo y cuestionando lo que somos a partir de lo que la realidad nos presenta –tanto individual como colectivamente–, es que ella ofrece su verdadero valor operativo como brújula orientadora de cualquier exploración del pasado o el presente arquitectónico. Así, tras una actitud signada por «identificar la identidad» tendría cabida la posibilidad de entender que lo que la constituye no es «lo uno o lo otro» sino «lo uno y lo otro», y que la mirada puede estar dirigida a auscultar discursos tanto culturalistas como universalistas, conservadores y también vanguardistas, no sólo regionalistas a ultranza sino también los más cosmopolitas [10] . José Ortega y Gasset cuando declara «yo soy yo y mi circunstancia» [11] o Miguel de Unamuno cuando expone que «hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local y en lo circunscrito y limitado, lo eterno» [12] , le abren las puertas a lo que desde este trabajo intentaremos resaltar.

La caracterización de lo venezolano y la reflexión sobre lo nacional

Más allá de que las piezas que conforman el Capitolio fueran organizadas por Luciano Urdaneta entre 1872 y 1877 siguiendo el método compositivo de Nicolas-Louis Durand en torno a un patio central, y de que Juan Hurtado Manrique, antepusiera en 1876 una portada neogótica a la estructura colonial del Convento de San Francisco para que detrás funcionara la Universidad, la posibilidad de empezar a construir un discurso que permitiera observar la arquitectura venezolana del siglo XX desde su capacidad de manifestar un importante grado de pertenencia, sólo fue posible una vez vencidos los tabúes que impedían ver con amplitud su pasado [13] en momentos que el país emprendía su modernización tras el descubrimiento del petróleo.

Considerado como un estilo más dentro del repertorio historicista que aún manejaban los eclécticos profesionales venezolanos (primero ingenieros y luego arquitectos) a comienzos de siglo, será la entronización paulatina del neohispano en todas sus versiones, infiltrado paradójicamente desde Norteamérica a partir de 1920, la que permitirá ir encontrando alguna base para componer y caracterizar edificaciones con un cierto sabor local [14] . Reducida su utilización en principio a viviendas unifamiliares, pasará de inmediato a ser característico de las sedes sociales de los clubes que se instalaron en las urbanizaciones donde dichas casas se construían, para luego salir al ruedo asumiendo roles importantes dentro de la representatividad pública.

En este sentido, el ya mencionado caso del Panteón Nacional interesa subrayarlo ya que, luego de la intervención que en 1911 le hiciera Alejandro Chataing, recurriendo al neogótico como estilo, será entre 1927 y 1930 cuando, siendo objeto de otra remodelación, será ahora un neocolonial con visos barrocos, de la mano de Manuel Mujica Millán, quien se apropie de uno de los símbolos más importantes de la identidad nacional. Luego, sin mayores inconvenientes y en tono de reafirmación, el propio Mujica realizará una versión a escala más reducida cuando proyecte la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen en la urbanización Campo Alegre (1935) y Luis Eduardo Chataing al remodelar el edificio de Correos y Telégrafos en la esquina de Carmelitas (1931) hará otro tanto aplicando el mismo estilo para su envolvente. Al cambio de talante del edificio de correos le seguirán las reformas de la Catedral de Caracas (Gustavo Wallis, 1932), la reconstrucción del Colegio Chaves (1932) y la reparación de la Casa Guipuzcoana (1935), las cuales «formaron parte de un momento neohispano recogido ampliamente en publicaciones, a partir del cual se inició el tiempo de atención al valor que poseía un patrimonio arquitectónico nunca observado en su riqueza» [15] .

Cuando en 1937 por primera vez dos arquitectos venezolanos tengan la oportunidad de proyectar un pabellón representativo del país en una feria internacional [16] , la «Exposición Internacional de las Artes y de las Técnicas aplicadas a la vida moderna» en París, ya el estudio del pasado colonial propio había empezado a tomar cuerpo. Carlos Raúl Villanueva y Luis Malaussena, los dos formados en Francia en instituciones diferentes pero bajo la misma tradición beaux-arts, a la hora de elegir con qué ropaje y a través de qué lenguaje sería conveniente representar y comunicar lo que era Venezuela, no dudan en seleccionar el neocolonial. En el pabellón, estructurado bajo un esquema compositivo con base en una clara axialidad, que cuenta como elemento organizador un patio central rodeado por un corredor soportado en columnas «panzudas», en torno al cual se disponen los diversos volúmenes ornamentados y articulados de acuerdo a la sintaxis académica, se asume una interpretación libre de referentes originales junto al uso de formas puras en un intento claro de poner a dialogar tradición y modernidad a través de los valores que se han detectado dentro de la austera, sencilla y honesta arquitectura colonial venezolana. Con ello cristalizaba el primer intento dentro de nuestra arquitectura donde el esfuerzo por mostrase ante los ojos del mundo se centraba en la elaboración de un lenguaje nacido de la reinterpretación de su propia historia [17] .

Ya en pleno camino hacia la modernización, a partir de 1941 dos tipologías edilicias se verán directamente influidas por los aires que se respiraban en torno a la consolidación de una caracterización nacional a través de la puesta al día de lo colonial: los edificios educacionales y la vivienda obrera [18] .

Los liceos y escuelas que se distribuyen a todo lo largo y ancho del país, construidos bajo la presidencia de Isaías Medina Angarita, producto de la aprobación la nueva Ley de Educación de 1940, constituyen una excelente muestra de las diversas influencias que ya se habían instalado dentro de nuestra arquitectura. Cipriano Domínguez y Luis Malaussena, autores de muchos de ellos, reflejan con toda claridad los dos principales enfoques imperantes para la época ambos dentro de posturas claramente eclécticas. El primero establece una mayor relación con el lenguaje moderno [19] . El segundo se inclina por manifestar una actitud propia de la arquitectura académica del siglo XIX que se equipara a la idea de progreso social propia de la modernidad. Así, en Malaussena, «la composición elemental, el concepto de tipo y la idea de carácter por lo general asociada a la idea de eclecticismo» [20] , manejándose a través de códigos propios del neocolonial, se constituyen en el sello de fábrica de los proyectos para «grupos escolares» que en número mayor de diez (del total de 26) tuvo la oportunidad de realizar. Todos, privilegiadamente localizados en los más distintos parajes, siempre ofrecerán un aspecto similar dominado por la racionalidad y la sobriedad [21] . La educación, entendida como nivel de instrucción y como infraestructura, empezó a ubicarse en el centro de las ciudades venezolanas ocupando el puesto que siempre ha merecido. En los edificios no sólo se enseñaba sino que ellos mismos servían de lección.

En 1941, a través del Banco Obrero, toma el gobierno de Medina la decisión de emprender la Reurbanización de El Silencio y con ello de variar las pautas que hasta ese momento habían caracterizado la gestión de esa institución. Con El Silencio se da inicio a lo que podríamos llamar la segunda modernidad de la arquitectura venezolana: los temas vinculados a la ciudad, a la reproductibilidad tecnológica y a la vivienda mínima empiezan tener cabida [22] . Así, El Silencio significó la más importante intervención del Estado a escala urbana dentro de la ciudad de Caracas en lo que iba de siglo, la prueba de fuego para la incipiente industria de la construcción, la más voluminosa obra de interés social desde la creación en 1928 del Banco Obrero y la puesta a prueba de los lineamientos del recién sancionado Plan Monumental de 1939 el cual se asume libremente y se modifica. Pero fundamentalmente El Silencio ofrece a Carlos Raúl Villanueva, su proyectista, la oportunidad de aprovechar el levantamiento hecho de buena parte de la arquitectura colonial que aún existía en Caracas y de reflexionar sobre su valor, sobre la consideración tipológica de los elementos que la componían (el alero, el balcón, el patio, el corredor, la ventana) con miras a su reinterpretación y sobre la estructura misma de la ciudad heredada desde la colonia. El Silencio se convierte en un manifiesto público sobre el carácter que debía imprimírsele a la arquitectura venezolana, echando mano a tradiciones que la historia ha ido sedimentando sin renunciar a ser «el primer elemento de la ciudad moderna». De allí su condición de rótula dentro del desarrollo de la arquitectura venezolana del siglo XX.

Basada en la experiencia que desarrolló entre 1941 y 1945, la publicación por parte de Villanueva primero de La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio» , impreso en París en 1950 [23] , el primer texto de arquitectura de real peso elaborado en Venezuela, y luego del artículo «El sentido de nuestra arquitectura colonial» en 1952 [24] , lejos de perpetuar un estilo que remitiera literalmente a la tradición y se enfrentara a la política del bulldozer impulsada por el Nuevo Ideal Nacional perezjimenista, como le hubiera gustado a Carlos Manuel Möller y a Mario Briceño-Iragorry, se convertirán en palancas del gran vuelco hacia la abstracción que la caracterización nacional mostrará tras la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas y con ella toda la arquitectura que se fue produciendo al cobijo de sus enseñanzas.

Así, navegando entre dos aguas, los profesionales de la arquitectura, a raíz de la celebración en los espacios de la Ciudad Universitaria del IX Congreso Panamericano de Arquitectos en 1955, se expresarán a través de Gustavo Wallis, presidente del evento y de Leopoldo Martínez Olavarría, Presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo y vice-presidente del Comité Organizador del Congreso, integrantes ambos de la primera generación de arquitectos venezolanos [25] , de la siguiente manera ante la pregunta de los redactores de la revista Integral acerca de si existe una arquitectura nacional:

…en Venezuela –dirá Wallis– hay arquitectura, pero esto no quiere decir necesariamente que sea venezolana. Yo no creo que pueda afirmarse la existencia de una arquitectura nacional, pero sí creo que con una mayor comprensión de nuestro medio y características ambientales, así como de nuestras costumbres y tradición y, en fin, del hombre venezolano, lograremos un medio de expresión formal arquitectónico que nos diferenciará profundamente de los demás.

Por su parte, Martínez Olavarría opinará:

Decir que existe ya una arquitectura nacional es quizá un poco precipitado; está en marcha, vamos hacia ella, y esto es lo más importante. Las fuentes de esa arquitectura son el medio ambiental, el hombre con todas sus dimensiones: el medio como clima, región, espacio, luz; el hombre como costumbres, necesidades, tradición. Plasmar el sentido del momento de los individuos y sus necesidades es la meta de la arquitectura moderna [26] .

En esas mismas fechas los jóvenes estudiantes de la Escuela de Arquitectura, le harán ver a Villanueva que la casi exclusiva referencia a la arquitectura colonial podría estar pecando de estrecha y, adoptando el mismo método interpretativo por él empleado, orientarán entre 1955 y 1959 sus preocupaciones más bien a rescatar la esencia de la arquitectura popular. Se emprende así la búsqueda de una arquitectura nacional enriquecida por el redescubrimiento de la arquitectura autóctona (valorada dentro del marco de la autenticidad por su severa y simple racionalidad), donde lo venezolano , tal y como había planteado el Maestro, se constituiría en categoría dinámica y no estática.

Si como dice Juan Pedro Posani «la inspiración en los temas tradicionales de valor más propiamente popular primero toma el valor de un hallazgo, luego el de un cuasi-estilo y finalmente el de una moda» [27] , en la primera etapa (el hallazgo) jugaron un papel fundamental los viajes de estudio realizados al interior del país desde la Escuela de Arquitectura, y como propiciadores de ellos, en rol aún de estudiantes, habría que destacar las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández. La coincidencia en cuanto a lo que se valora de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante [28] .

De aquellas incursiones y las reflexiones a que condujeron poco es lo que quedó escrito [29] . Algo más es lo que se logró proyectar y construir. Sin embargo, tras la búsqueda consciente desde la arquitectura de una forma autóctona genuina, ligada a la herencia, a la tradición y que arrojara como resultado un «carácter nacional», se encontraba parte del esfuerzo desplegado por las nacientes publicaciones periódicas nacionales [30] .

En resumen, no hay duda de que cuando Villanueva daba inicio a «El sentido de nuestra arquitectura colonial» diciendo: «En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea, es oportuno volver un poco la vista hacia el pasado para desentrañar entre los elementos plásticos de antaño los que hoy pueden ser todavía válidos» [31] , dejó la puerta abierta para que sus discípulos y contemporáneos complementaran su iniciática incursión [32] . Muchos de ellos, con Fruto Vivas a la cabeza, intentarán dar forma contemporánea a las enseñanzas de la cultura popular [33] .

Otros, como Graziano Gasparini, se dedicarán a profundizar el estudio del pasado y a comenzar el necesario rescate del patrimonio arquitectónico [34] . Posani quien arriba a Venezuela procedente de Roma en 1949, mano derecha de Villanueva en la realización de la Ciudad Universitaria, intentará dar forma de discurso a muchos de los planteamientos que sobre lo nacional se encontraban en el ambiente, bajo la consideración dinámica y no estática, realista y no abstracta, cultural y no tipológica de lo venezolano en arquitectura. Esto no evitará que desde los planteamientos de Villanueva y los emanados del «populismo» durante la década de los sesenta y setenta prolifere una moda que poblará de «quintas coloniales» las modernas urbanizaciones burguesas del este de Caracas y de muchas ciudades del interior del país.

El estilo internacional se aclimata y el carácter se refresca

Si el pabellón de Venezuela en Paris de 1937 enviaba un mensaje sobre la importancia de lo hecho en Venezuela, con el de 1939 en Nueva York, gobernando también López Contreras, se dará un paso atrás encargándoselo de nuevo a una firma extranjera [35] que proyectará un edificio en el más puro «estilo internacional» representativo en este caso de una nación que se debatía entre lo que era, lo que quería ser y lo que debería ser. La imagen polivalente e impersonal de una caja de vidrio exenta de decoración, acompañada de un plano horizontal que define su acceso y otro vertical que la interviene para generar internamente dos ambientes, contrastaba con lo que tan sólo dos años atrás nos había identificado en la capital francesa. El país intentaba, sin lograrlo, mimetizarse al ritmo del lema de la exposición («El mundo del mañana») dejando atrás cualquier vestigio de tradición a la hora de caracterizarse.

Después de aquella experiencia, la obra que proyectará la imagen moderna de Caracas ante el mundo, el Centro Simón Bolívar (1947-1954) de Cipriano Domínguez, más allá de la escala monumental que incorpora en pleno corazón de la ciudad, fija su mirada en la manera como la arquitectura brasileña había asimilado la participación de Le Corbusier en el proyecto del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro de 1945 liderado por Lucio Costa. También citará el perfil volumétrico y magnitud del Rockefeller Center (Wallace K. Harrison, 1930) y la disposición simétrica de sus dos torres será repetida poco después por Oscar Niemeyer en tono igualmente simbólico en el Congreso Nacional de Brasilia (1960).

Aparece con el Centro Simón Bolívar la oportunidad de entender que la piel de un edificio puede resguardase de las inclemencias del clima gracias a la incorporación de otro tejido compuesto de elementos que la protegerán del sol en función de su orientación. Ello le abrirá las puertas a una nueva manera de entender la caracterización dejándola en manos no ya de una tradición que evoca el pasado sino en la tropicalización de una pujanza que apunta al futuro.

Mientras avanzaba la construcción del Centro Simón Bolívar Villanueva, quien ya había dejado atrás su etapa ecléctica al proyectar en 1939 el grupo escolar Gran Colombia (hoy denominado Francisco Pimentel), mostraba las también blancas edificaciones del sector médico correspondientes a la primera etapa de la Ciudad Universitaria de Caracas, previas al gran giro que se produjo en 1952 cuando altera el Plan Rector con la propuesta para el conjunto central. Así como le abrió a sus discípulos la puerta para aprender a interpretar las tradiciones locales, el Maestro nunca dejó de preguntarles dónde estaba el norte y con ello los llevaba a reflexionar sobre el contexto, el clima, la inclinación del sol, las brisas y las lluvias, la orientación y las vistas, la temperatura, la geografía y la cosmografía, constituyéndose ello en una de las claves para comprender gran parte de la producción arquitectónica del período 1941-58 venezolano, lección inobjetable para las futuras generaciones.

Sedes institucionales o corporativas, edificios residenciales o industriales, hoteles, hospitales, clubes y centros comerciales diseñados en medio de la intensa actividad desarrollada durante aquellos años, añadirán, a la carga de representatividad propia asociada a su uso, consideraciones que les permitirán caracterizarse por el simple hecho de estar ubicados en un lugar del mundo que es único y que a la vez comparte condiciones ambientales con una amplia franja del globo terráqueo.

El clima, por tanto, será considerado como una determinante más que debe tomarse en cuenta, del cual hay que protegerse funcionalmente con los dispositivos que mejor convengan de acuerdo al destino de la edificación: la casa permitirá la incorporación de aleros, patios, corredores, pérgolas, balcones y celosías; el edificio público recurrirá adicionalmente a la doble piel, al parasol, al brise-soleil que, como ya mencionamos, Le Corbusier y los brasileños habían puesto de moda. Otro tanto ocurriría con la correcta ventilación e iluminación que toda edificación debía resolver en nuestra benévola latitud a ser posible por medios naturales, de lo que se desprendía una adecuada orientación respecto al sol y a las brisas. La ventana, como consecuencia, dejaba de ser un agujero en la pared para convertirse en uno de los elementos más importantes a ser diseñados con los aditivos necesarios para cumplir correctamente su función mediadora entre el interior y el exterior.

No es casual, por tanto, que por buena arquitectura se considerara para la época toda aquella que superara el filtro del confort climático, funcional y racionalmente incorporado al diseño: ética y estética en muchos casos se encontraban confundidas tras dichos parámetros. Incluso para algunos en el manejo correcto de las variables ambientales se encuentra la clave para la construcción de una arquitectura nacional [36] .

Tras esta irrupción de los aspectos relacionados al clima a favor de una caracterización «específica», que ya teóricos como Donald Drew Egbert habían desarrollado partiendo de Quatremère de Quincy, otro importante arquitecto venezolano, Tomás José Sanabria, tendrá mucho que decir [37] . Desde sus primeras quintas diseñadas en sociedad con Diego Carbonell hasta la obra que le mereció el Premio Nacional de Arquitectura en 1967, el Banco Central de Venezuela (1960-73) pasando por la Electricidad de Caracas (1951-53), la Electricidad de Caracas-Guanape (1956), el Centro Comercial Mata de Coco (1957-60), el First National City Bank (1958-61), el INCE (1961-71) e incluso la Fábrica de Alimentos Heinz (1959-61), repasar la obra de Sanabria significa encontrarse con buena parte de los planteamientos que hemos esbozado [38] .

A modo de cierre de este episodio en el cual lo ambiental asociado al carácter cobra protagonismo, no quisiéramos dejar de mencionar, como caso particular, los aportes que se encuentran en buena parte de lo que se conoce como «arquitectura petrolera» [39] , desarrollada a partir del otorgamiento de las primeras concesiones a comienzos de siglo.

Concentrada fundamentalmente en el estado Zulia, pero también presente en otras regiones del país [40] , esta arquitectura parte de la necesidad que tenían las compañías concesionarias de contar con instalaciones donde brindar alojamiento y servicios a sus empleados, y ofrecer posibilidades de funcionar a sus actividades administrativas. A similitud de lo ocurrido con la arquitectura colonial de raíz peninsular y salvando todas las distancias, la arquitectura petrolera se convierte en otra oportunidad para encontrar la «aclimatación» de modelos que provenían directamente desde el exterior [41] en este caso signados por la flexibilidad y ligereza que podían proveer determinados sistemas constructivos y materiales importados que rápidamente empezaron a combinarse con las técnicas locales.

Más asociada a lo que holandeses e ingleses desarrollaron en sus colonias del Caribe o del África y con las viviendas norteamericanas establecidas en el canal de Panamá, son características de los asentamientos petroleros venezolanos: la separación de las construcciones del suelo dotadas de ventanillas triangulares de romanilla en lo alto de los frontis; la existencia de espacios interiores amplios y sin muchos elementos de separación; el uso de estambres, de cielo raso y de madera tanto como cerramiento como estructura; el contar con estancias flanqueadas por corredores interiores o exteriores según el caso y con aleros extendidos bastante más que los conocidos en la arquitectura tradicional, todas ellas verdaderas lecciones de adaptación al ambiente más allá de pertenecer a conjuntos autosuficientes que se distinguían por el aislamiento dentro de la ciudad en la que se insertaban que, como en el caso de Maracaibo, las ha absorbido y olvidado.

Quedan como vestigios de esta arquitectura casi centenaria, en la capital zuliana, en la que se llamó Colonia Las Delicias, el edificio Las Laras antigua sede administrativa de la empresa Venezuela Oil Concessions (V.O.C.) filial de la Royal Dutch Shell, que funcionó como tal desde 1928 hasta 1956 cuando la compañía traslada sus oficinas a Caracas construyendo sendos edificios: uno en San Bernardino (1950) y luego otro en Chuao (1960). El segundo de ellos proyecto de Diego Carbonell y Miguel Salvador en conjunto con José Lino Vaamonde, director de arquitectura de la Shell, será de todas las sedes corporativas construidas por las empresas petroleras en la capital, la que recoja de la mejor manera la aspiración por hablar un lenguaje que poco a poco se había instalado en la ciudad lo cual reforzará su valor representativo [42] .

Centro Simón Bolívar (Caracas), Cipriano Domínguez, 1947-1954. Tarjeta postal (circa 1960). ©Archivo Fotografía Urbana

Las coordenadas ideológicas de una arquitectura nacional.

La reflexión sobre lo nacional, muy en boga durante el período 1941-58 tiene unas muy variadas repercusiones sobre la arquitectura. Tras lo nacional tiende a englobarse -en este caso desde el poder, bajo los postulados del Nuevo Ideal Nacional perezjimenista- todo aquello que apunte al logro del bien común y que colabore al progreso de la patria. Las puertas del país, por tanto, estaban abiertas a cualquier influjo que cooperase positivamente en tal sentido y por ende se ve con buenos ojos lo que emule las realizaciones provenientes de quienes gozan del privilegio del desarrollo. Por otro lado, la cultura oficial del régimen impulsa el rescate de tradiciones e institucionaliza el folklore siguiendo una tendencia impulsada entre 1945 y 1948 por el Trienio. Este doble mensaje le facilita a la arquitectura a su vez un doble comportamiento. Por un lado, lo nacional (y con ello la identidad) es visto como un proceso en permanente construcción, dinámico y a veces confundido con un desapego que se traduce en una permanente destrucción de vestigios del pasado. Por el otro lleva a profundizar y ampliar la búsqueda de los valores propios de lo vernáculo. Nacional para unos será todo lo que se vaya haciendo con responsabilidad, sentido del lugar y consideración de las variables físico-ambientales, sin complacencias historicistas o folklóricas y dentro de la más absoluta contemporaneidad. Para otros conllevará necesariamente la preservación y recodificación de nuestra herencia [43] .

El caso es que en la década de los 50 se fragua lo que hoy en día podemos determinar como lo mejor de nuestra arquitectura moderna y se da la más interesante y rica discusión acerca de los valores que debe nuestra tradición aportarle. Desde entonces pareciera que el debate en torno a la pertinencia o no de una «arquitectura nacional» se mantuvo acallado aunque latente, quizá por su vinculación errada con el Nuevo Ideal Nacional, quizá por la subsiguiente imposición de posturas críticas que han visto en lo venezolano la careta de actitudes netamente conservadoras, o quizá por haberse evidenciado una escasa capacidad interpretativa y transformadora de parte de los arquitectos venezolanos contemporáneos o posteriores a Villanueva ante todo lo que procediera del exterior.

Salvo la aparición en 1966 del ensayo «El eclecticismo criollo» de Juan Pedro Posani [44] ; en 1969 de Caracas a través de su arquitectura y con ella la constatación de posturas ante la historia dispares entre sus dos autores, Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani [45] ; y la perseverante labor que desde el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas desarrolló Gasparini como su fundador y director desde 1964 hasta 1979, fue muy poco el espacio ocupado por la discusión en torno a lo regional en nuestra arquitectura y su vinculación con el contexto latinoamericano.

Quizás valga la pena recordar cómo Posani cuestionó el ambiente que caracterizaba la formación de arquitectos en los tempranos años 60 y las respuestas que se podían observar de parte de sus primeros egresados. A través de la elaboración de un discurso que postulaba una defensa a ultranza de la integridad y eficiencia de los métodos de trabajo y de diseño, Posani rechazaba cualquier aproximación formal (tradicional diría él) a la arquitectura como contrapartida metodológica. Su polémica postura de claro tinte marxista apuntaba a valorar el compromiso del arquitecto con «los verdaderos problemas nacionales», lo cual sólo se podía emprender asumiendo una industrialización con sentido nacionalista que procediera de una visión «neo-racionalista» para la cual «no nos servirán los esquemas de la arquitectura populista ni la escenografía de la arquitectura ecléctica contemporánea» [46] y que fungiría de vehículo liberador del atraso, de los vínculos internos y externos, de la dependencia y del subdesarrollo. Así, la coincidencia entre las necesidades nacionales y arquitectónicas sería plena.

El eclecticismo, acompañante indisoluble de cualquier visión formalista de la arquitectura, es visto por Posani, pues, como factor eminentemente negativo. En efecto, para él la arquitectura venezolana ha adolecido de una crónica debilidad ideológica y cultural, por lo que siempre se han privilegiado los problemas de lenguaje. Es aquí donde detecta Posani dos características sobre las que se funda «el eclecticismo criollo»: «1) En el uso de las formas del pasado reciente y 2) En el concepto de estilo en tanto creación esencialmente personal» [47] cobrando el significado de un eclecticismo instrumental. Posani no duda en calificar también, dados los referentes temporales uniformes a que los arquitectos venezolanos se remiten (procedentes de los grandes maestros del Movimiento Moderno), a la producción arquitectónica del momento de historicista [48] .

Posteriormente, en dos números sucesivos de la revista Punto (61 y 62) de 1979 y 1980 respectivamente, Manuel López en «Sobre la arquitectura nacional científica y de masas» asume también desde el marxismo una posición tan crítica, drástica y lapidaria con la manera como hasta entonces se había planteado el problema de la arquitectura nacional que no dio pie, sino hasta mucho más adelante, a mayores reacciones. López, en tono provocador, establece posiciones muy próximas a la actitud de quienes en los 50 se aproximaron a la arquitectura popular pudiéndose considerar el legitimador de un discurso que en aquel entonces no se registró, con el componente adicional del compromiso de construir una teoría de la arquitectura «acorde con las aspiraciones profundas del pueblo venezolano».

La importancia de establecer diferencias entre las acepciones de arquitectura venezolana y arquitectura nacional [49] y de aclarar que la cuestión de la arquitectura nacional no se reduce sólo a resolver un problema «climático», se acompañan de declaraciones que califican dicha arquitectura de no chovinista; inclusiva, ya que «incorpora todos los grandes avances logrados por la humanidad a lo largo de su historia…para nutrir su propia arquitectura; crítica, en cuanto a que asimila, digiere y filtra»; para finalmente afirmar que «hacer arquitectura nacional es hacer arquitectura universal» [50] . Además, López coloca «el rescate de la herencia cultural del pueblo venezolano como condición sine qua non para la construcción de una nueva arquitectura» [51] ; incorpora a nuestra herencia arquitectónica las raíces no sólo hispánicas sino también indígenas y africanas [52] ; y propone dirigir también la mirada a lo más genuino de nuestras manifestaciones populares, denunciando como «no nacional» a la arquitectura con mayúscula , producida principalmente por arquitectos y en las grandes ciudades, contaminada de un alto componente ideológico. López, además, toma de Villanueva y Posani la categoría de «dinamicidad» que «es la que da sentido a la búsqueda de lo nacional».

Podría resumirse que para López, en definitiva, la verdadera arquitectura nacional es la popular, que sintetiza lo valioso de las tres herencias: indígena, africana y colonial.

Sin embargo, a pesar de la situación de gravedad en que vivía la dependiente «arquitectura con mayúscula» venezolana para finales de los 70, la evolución que para ese entonces habían alcanzado las respectivas obras de Henrique Hernández y de Fruto Vivas podían considerarse como las excepciones que confirmaban la regla, en el sentido de que mostraban claros indicios por dotar a la arquitectura nacional de la cientificidad y la vocación masiva que López propugnaba.

Con el tiempo los planteamientos de López se fueron diluyendo. Así mismo «abandonada toda utopía de transformación de las instituciones, incluyendo a la propia arquitectura, y comprendido que el destino de la ciudad se juega en otras esferas», las actitudes militantes y colectivistas de Fruto Vivas y Henrique Hernández se replegaron hacia posturas más individualizadas propias, como puntualiza López, de la práctica arquitectónica tradicional, sin abandonar por ello una intensa actividad docente [53] .

El sentido de nuestra arquitectura moderna como herencia y sus variaciones

De lo acumulado a lo largo de los 18 años estelares que van desde 1941 a 1958, no sólo se puede concluir que allí se encuentra el principal legado de la arquitectura venezolana del siglo XX, sino que del análisis integral de lo acontecido se abre la oportunidad de determinar el «sentido de nuestra arquitectura moderna» [54] , a modo de espejo con lo hecho por Villanueva en su breve y esclarecedor texto de 1952. De esta manera podremos sentar las bases para repasar, desde los temas que mayormente nos han ocupado, las cuatro últimas décadas del siglo XX.

Resumidamente, los trazos más relevantes que delinearían el sentido al que nos referimos se refieren a: 1) La igualación, gracias al predominio de una visión funcionalista y racionalista de la arquitectura en la que privaban el uso noble y honesto de materiales y tecnología, y la respuesta correcta a las variables programáticas, espaciales y ambientales, de una ética de la realización arquitectónica con su positiva valoración estética; 2) El afán por incorporar innovaciones tecnológicas producto de un conocimiento profundo de la posibilidades que ofrece cada material; 3) La búsqueda por lograr una estrecha relación entre arquitectura y arte; 4) La generación de un «pensamiento de la sombra» el cual, asociado a «lo tropical», permitirá hablar de una caracterización ya no necesariamente ubicada en la envolvente de un edificio sino en la atmósfera que encierra su interior; 5) La apertura de una exploración sobre los espacios intermedios deudora de la tradición hispánica y popular, que se traduce en la consideración cuidadosa y constante de la transición entre el interior y el exterior a través de la utilización de diversos dispositivos que trabajan a favor del descanso de una retina fatigada por el sol; 6) Las ventajas que trajo el eclecticismo característico del arquitecto venezolano trocado en imaginativa traslación de las fuentes en las que se apoyaba [55] ; 7) La consolidación de un debate variado en torno a «lo nacional» y la posibilidad de encontrar manifestaciones que respaldan cada posición.

Esa importante inercia será aprovechada a partir de los años 60 por otra generación de profesionales, realistas, racionales y dominadores del oficio en los que poco a poco fue cobrando más importancia su condición de técnicos por sobre la de sus posibles inclinaciones artísticas o intelectuales [56] . Bajo este enfoque, bastaba con que una edificación funcionase, entendiéndose como parte de ese funcionamiento el que estuviese correctamente orientada y naturalmente ventilada, para sentir la satisfacción de que se actuaba correctamente. La protección climática y el confort ambiental se convirtieron así en sinónimos de carácter local tras el lenguaje predominante de la arquitectura moderna.

Con tales premisas no era de extrañar que se viese con desconfianza la conformación de una «arquitectura nacional» que mirase al pasado en un país que formalmente apenas se encontraba dando sus primeros pasos en esta materia. Tampoco el que se impusiese una arquitectura cosmopolita, imitativa, ecléctica, que variaba de acuerdo al referente que se tuviera en mente.

Así, no deja de ser interesante constatar las nuevas coordenadas bajo las que se entiende la representatividad nacional, claramente ilustradas a través de la realización en 1962 del Concurso Nacional para seleccionar el pabellón de Venezuela para la Feria Mundial de Nueva York, el primero de los convocados ya en democracia bajo los auspicios de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA) y que tras una exitosa convocatoria, donde se presentaron un selecto grupo de arquitectos pertenecientes a dos generaciones [57] , arrojó como ganadora la propuesta enviada por Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo.

Pero más allá de poder detectar el clima que se vivía dentro de nuestra arquitectura en aquella etapa, resulta reveladora de parte de los autores de los diversos trabajos entregados la actitud asumida con relación la imagen que el país debía reflejar ante el mundo. Por un lado, será la resolución del problema planteado en las bases del concurso, lo que prive por sobre una reinterpretación actual e imaginativa de lo nacional que pudiera ser considerada como embajadora expresiva de nuestra arquitectura y, por el otro, el afán por dotar de protagonismo a los aspectos constructivos, portantes y espaciales del edificio, tendientes a facilitar mediante la prefabricación la rápida ejecución de la obra, lo que se evidenciará con mayor énfasis en las propuestas presentadas. Tampoco parece casual que todos los proyectos premiados se caractericen por ser contenedores neutros, resueltos dentro de la geometría básica de un cuadrado o un rectángulo en planta con variaciones que van desde lo prismático a lo piramidal al pasar a las tres dimensiones.

Desafiantes, Díquez y González Bustillo una vez terminada la Feria en 1965 expresarán lo siguiente:

«Queremos señalar nuestra duda en cuanto a cierta crítica de que el Pabellón no tiene el carácter de la arquitectura representativa de Venezuela. Entendemos que debiera hacerse un estudio en este respecto, para determinar hasta qué punto tiene Venezuela un estilo de arquitectura que la defina por sí misma. Por otra parte, habría que considerar si es positivo mostrar una arquitectura internacional digna, o por el contrario representar a nuestro país con un edificio de vestigios coloniales que no expresa nuestra actualidad» [58] .

Así, mientras los jóvenes calificados de «eclécticos» por Posani interpretan y versionan a los grandes maestros, en 1963 la SVA convocará la Primera Bienal Nacional de Arquitectura otorgándosele el Premio Nacional a Villanueva por el conjunto de su obra y en 1965, en la segunda, se le confiere a Julián Ferris con la Aduana de Puerto Cabello, interesante edificio que explora las posibilidades de una caracterización desde la modernidad aclimatada. En 1967 Villanueva muestra al mundo el Pabellón de Venezuela para la Expo de Montreal, Tomás José Sanabria concluye el Banco Central de Venezuela en Caracas (con el que gana ese año el Premio Nacional) y Jesús Tenreiro la sede de la Corporación Venezolana de Guayana en Ciudad Guayana, tres obras de tres autores pertenecientes a diferentes generaciones, localizadas en tres lugares distintos, que revelan otras tantas manifestaciones de una identidad arquitectónica que se ha ido labrando desde la diversidad y logra expresarse de varias maneras.

Posteriormente, iniciando los 70, luego del proceso de Renovación Académica en que se sumió la enseñanza de la arquitectura en la UCV, quien estudie arquitectura ya no «compondrá» sino que «diseñará» y las exigencias ligadas al oficio decaerán producto de lo que se entendía como la formación de un arquitecto comprometido con la realidad de la que el ya mencionado trabajo de Manuel López será una de sus más importantes productos.

Varios concursos y sus proyectos ganadores nos colocarán ante el reto de determinar la manera como es interpretada la representatividad institucional edilicia dentro de la ciudad de Caracas a lo largo de la década de los 70: Carlos Gómez de Llarena, Manuel Fuentes y Moisés Benacerraf ganan el Concurso para el Palacio Municipal del Distrito Federal en 1970 [59] . En 1971 Jorge Soto Nones triunfa en el de la sede del Instituto Nacional de Obras Sanitarias; Fernando Fábregas y Marcelo Castro se adjudican el del Edificio Sede de CADAFE; y Jesús Sandoval, Tomás Lugo y Dietrich Kunckel el de la Sala de Conciertos y Sede de la Orquesta Sinfónica Venezuela (posteriormente denominado Complejo Cultural Teresa Carreño). En 1974 Pablo Lasala y Silvia Hernández de Lasala ganan el Concurso del Edificio para las Oficinas Administrativas del Congreso Nacional y Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y en 1976 Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman triunfan en el convocado para la Sede del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo.

Las tres Bienales de Arquitectura de la década (1971, 1973 y 1976) premiarán a los edificios de El Universal (Bernardo Borges, Francisco Pimentel y George Wilkie), Seguros Orinoco (José Miguel Galia) y la Torre Europa (Carlos Gómez de Llarena, Moisés Benacerraf y Manuel Fuentes), tres soluciones en esquina diferentes, tres búsquedas formales y expresivas divergentes, tres maneras de comportarse ente el medio ambiente, tres ejemplos exitosos de identidad corporativa e hitos indiscutibles dentro de nuestra arquitectura.

Para William Niño Araque, alejado del peso de lo ideológico impuesto por Posani y López y con amplitud francamente posmoderna, los años setenta serán los que permitirán vislumbrar lo que él denomina como una posible, desordenada e inconexa «Escuela de Caracas» [60] , propuesta que ofrece la oportunidad de observar lo producido durante dos décadas y que surge de la asimilación y combinación de varias ideas y premisas: el «neovanguardismo» desarrollado por Helio Piñón a comienzos de los 80 [61] ; la presencia de dos polos claros en la evolución de la arquitectura moderna venezolana: el abstracto (representado por la arquitectura internacional o desarrollista que se da en los 50) y el figurativo (representado por la arquitectura «populista» del mismo período); el rechazo a toda clase de planteamiento ideológico; la conformación de una teoría procedente del examen de soluciones concretas a problemas concretos, consecuencia del convencimiento de la autonomía disciplinar; el importante peso que lo expresivo y lo formal tienen definitivamente en la arquitectura; el rol jugado por las condiciones ambientales y paisajísticas de la ciudad de Caracas como detonante en la concreción de una determinada actitud hacia el lugar; y la convivencia bajo un mismo techo de respuestas muchas veces disímiles, es decir, la no necesaria coherencia que conlleva normalmente la conformación de una «escuela». [62]

De esta manera, la «posible» Escuela de Caracas establecería su compromiso, ya no tanto con la tradición abstracta de la arquitectura moderna, sino con una simbología más figurativa, ya no con la simple eficiencia, funcionamiento y racionalidad constructiva sino «con el novedoso sentido que hoy adquiere la lógica de la historia, interpretada esta vez desde la perspectiva de la geografía tropical y caribeña» [63] . Niño Araque parece detectar que «el enfrentamiento esencial de la experiencia arquitectónica venezolana contemporánea no parece centrarse en la antigua relación forma-función de los cincuenta, ni en la forma-eficiencia tecnológica de los años sesenta, sino en la renovada visión forma-figura-lugar» [64] .

En el fondo lo que Niño Araque formula no es otra cosa que una poética «fenomenológica» de la figuración y de la historicidad que «sorprende a través del descubrimiento tardío de la morfología geográfica y de su topografía, de su luz, de la materia, de la vegetación, del viento y de la lluvia» [65] ; poética que apunta a una «atmósfera del lugar» que se presenta «cuando la luz dominada desde la naturaleza se introduce en un edificio concebido a partir de materiales auténticos y en geometrías instaladas sobre la geografía» haciendo que la arquitectura adquiera «su sentido de temperatura y riqueza» [66] ; poética que, contrariamente a su base empírica, aspira a convertirse en cuerpo doctrinario y a dictar las pautas sobre cómo deben ser entendidos, desde lo espacial, sus postulados [67] .

A partir de los años 80 empiezan a recogerse los cristales rotos por la Renovación centrándose de nuevo la mirada hacia lo estrictamente disciplinar de la arquitectura y se empieza a retomar el «oficio» como eje en la formación de nuevos cuadros profesionales. Se revitalizan los concursos a nivel nacional y se valora de ellos no tanto las propuestas ganadoras sino aquellas que tengan algo que aportar a favor de la poética formulada por Niño Araque: las ideas de Gorka Dorronsoro para la Catedral de San Tomé de Guayana en Ciudad Guayana (1981) y para la sede del Edificio Administrativo de la Gobernación del Distrito Federal (1982) serán los dos ejemplos más significativos. Ellos se verían acompañados por la fortaleza de la propuesta ganadora para el Complejo Urbano y Arquitectónico del Museo de Petróleo, Cabimas, de Jorge Rigamonti (1983), la muy ponderada solución presentada por Juan Carlos Parilli con la que gana el Concurso para el Palacio Municipal del Distrito Sucre (1985), y el arrojo demostrado por Enrique Larrañaga y Guillermo Frontado para alzarse con el primer premio del Concurso para la Sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas de la UCV (1986), otras tres sedes institucionales (no construidas) que bien podrían ser motivo de análisis.

También durante los 80 las obras del Metro impactan de manera muy positiva el espacio urbano de la capital, la arquitectura realizada en el país comienza a ser objeto de estudio por investigadores universitarios, empezamos a saber un poco más acerca de lo que hemos sido y lo que somos, se busca desde la academia continuar el desarrollo iniciado por Diseño en Avance desde el Banco Obrero durante los 60 de sistemas constructivos que puedan dar respuesta a problemas propios, y se confirma que ser ecléctico no es necesariamente malo, en momentos en que la posmodernidad eclosiona favoreciendo el sincretismo y el mestizaje que desde hace tiempo ya los profesionales de acá habían puesto en práctica.

A partir de 1985, a través de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SAL), se alza la voz desde esta parte del mundo a favor de una arquitectura que aparece en todos sus rincones demostrando que la modernidad ha pasado por un proceso de «apropiación»: la noción de lugar se posiciona y el tema de la identidad obsesiona. Ya para entonces no sólo hacemos sino que a la vez teorizamos e investigamos desde múltiples centros e institutos en todo el país y empezamos a mirar a otras periferias como Australia y España sondeando referencias que nos orienten hacia donde debemos ir. Lo tropical y lo caribeño se instalan como categorías a descubrir en lo que se edifica, los museos abren sus puertas a la arquitectura de autor, las publicaciones proliferan y la prensa se convierte en espacio donde se desarrollan los debates finiseculares.

1990 se inicia con la convocatoria a concurso por invitación para el diseño del Pabellón de Venezuela en Expo Sevilla ’92. Representantes de la tercera y la cuarta generación de arquitectos venezolanos son llamados a participar: los «veteranos» Domingo Álvarez, Jorge Castillo, Edmundo Díquez, Gorka Dorronsoro, Henrique Hernández, Jesús Tenreiro y Oscar Tenreiro y los «jóvenes» Enrique Larrañaga y Juan Carlos Parilli. La propuesta ganadora presentada por Henrique Hernández, quien formó equipo con Ralph Erminy, Marcel Erminy y Carlos Henrique Hernández, permitió en esta ocasión situar lo hecho en Venezuela como oportunidad para demostrar los avances técnicos en el uso de un material como el aluminio producido en Guayana, y de un sistema constructivo desarrollado en el Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción de la UCV que hizo del proceso de montaje y desmontaje del edificio todo un espectáculo.

Monasterio Benedictino en Güigüe (E